Crónica de un niño solo

E com vocês, mais um episódio da pinguina versus os ruralistas...

Ah, mais uma vez atraso de postagem por causa do blogger.

A sociedade argentina, desde meados da década de 1940, estava dividida em peronistas e não-peronistas, alternando momentos de vitória entre uns e outros. Essa polarização e toda discussão trazida por ela em torno de questões como o nacional, o popular, relação com o exterior, entre outros pontos polêmicos, contribuiu decisivamente para uma espécie de “descoberta” de diversos setores até então esquecidos – e em alguns casos menosprezados - por artistas e intelectuais.
Leonardo Favio, o diretor pouco conhecido de Crônica de un niño solo (Argentina, 1965) e que de certa maneira pertencente a este movimento, possui uma trajetória bastante interessante. Sua relação com o cinema começa através do seu talento como ator. No entanto, até alcançar essa posição, passou por situações bastante difíceis e desconfortáveis; chegou a passar fome, e esteve por um tempo em um seminário, além de ter conhecido a cadeia.
Coincidência ou não, seu primeiro longa-metragem acompanha a vida em uma instituição para menores, em especial Polin, um que consegue escapar e pode aproveitar alguns momentos em liberdade. No entanto é bom aclarar que Crônica de un niño solo não é um filme autobiográfico, e sim parte de uma trilogia cujo elo não está em personagens ou na temática, e sim em uma abordagem com fortes marcas do neo-realismo a diversos temas de interesse do referido movimento.
Poder-se-ia desmembrar a obra em duas partes e um epílogo. A primeira apresentaria ao público a vida das crianças na clausura, submetidas a uma disciplina férrea. Na verdade, mais que de uma apresentação, seria correto falar de uma tentatia de transposição da realidade. Todos os elementos cinematográficos são orquestrados com uma incrível precisão para que o espectador sinta todo o tédio, a desesperança, o cotidiano dos que estão “dentro”.
A demora na individualização das crianças (inclusive a espera pela definição de quem é na realidade o protagonista do filme) e um feliz uso dos silêncios e das ações em seu tempo integral transmitem toda a opressão e o fastio daquelas existências. Além disso, há um reforço dado pela fotografia de Ignácio Souto através de um jogo de contrastados claros e escuros, simetrias e duras sombras projetadas na parede, que muitas vezes constituem formas geométricas capazes de encerrar ainda mais o ambiente.
Essa etapa do filme contém aquela que é provavelmente a sua mais hipnotizante cena: a fuga de Polin. Através de lentos planos-seqüência (que somam mais de dez minutos), o filme mostra as tentativas do garoto para abrir o trinco da porta com seu cinto, seu êxito, os momentos de indecisão depois de conseguir aquilo que considerava impossível e finalmente sua saída para a rua. Um desses raros momentos em que ritmo, plano e contraplano e alternâncias de foco se encontram com perfeição.
O momento seguinte do filme traz a busca do protagonista pela sua liberdade. Ele toma um trem, furta o dinheiro de um senhor que dorme, e chega uma região pobre e periférica. Suas gentes e paisagens humildes são tão enfatizadas que por alguns segundos se convertem nos personagens centrais. Planos abertos, câmera móvel e lugares bucólicos marcam a oposição entre essa nova fase e tudo o que se viu até agora.
A polarização, entretanto, tem uma curta duração. A natureza que traz a felicidade do banho de rio, de deitar-se nu na relva, das brincadeiras de criança se converte no palco da mais violenta cena do filme. A tão desejada liberdade revela uma face ainda mais perversa que o internato, e a procura de Polin, que se acreditava estar encerrada, talvez nunca chegue ao fim.
O epílogo se apresenta, ao mesmo tempo, como a revelação do fim e um retorno ao começo. A noite volta, e com ela a escuridão, a crua iluminação, mas também a possibilidade de alcançar os momentos de maior ruptura. Uma noite ambígua que pode equivaler-se à de sua fuga ou às muitas que passou na instituição para menores.

Personal Che

O que significarão, exatamente, as mudanças anunciadas no governo de Cuba?

Personal Che (Brasil/Estados Unidos/Colômbia, 2007), documentário dirigido por Douglas Duarte e Adriana Marino, elege como seu tema principal um fenômeno facilmente perceptível nas ruas e que, até o momento, havia despertado poucas análises, pelo menos nas grandes telas: os diversos usos contemporâneos que estão sendo feitos da imagem do revolucionário argentino Ernesto Che Guevara.
Para citar um exemplo bastante corriqueiro: aquela camiseta do guerrilheiro morto há mais de 40 anos que vende no camelô, na feira hippie, na internet e até em lojas de departamento, o que ela significa exatamente? É possível encontrar alguma semelhança no pensamento e nas práticas das milhares de pessoas que fazem uso dela todos os dias?
Através de entrevistas realizadas em países tão diferentes como Cuba, Estados Unidos, Bolívia, Alemanha e China, a dupla de cineastas começa a montar um mosaico de histórias que, no final do filme, permitirão ao espectador tirar suas próprias conclusões sobre como encarar o consumo massivo de uma figura história que dedicou quase toda sua vida a lutar contra a sociedade de consumo tal como a conhecemos.
Pode-se afirmar com toda segurança que os resultados por eles encontrados são no mínimo inusitados. Pessoas de extrema-direita, pessoas muito religiosas, pessoas que se consideram de esquerda, pessoas que afirmam não se interessar por política... Todas elas têm suas representações daquele que consideram ser um herói, assim como justificativas coerentes (ao menos dentro de suas lógicas) para a preferência por este personagem, e não por qualquer outro.
Desvendar cada um desses pequenos universos é um dos pontos altos deste filme, que tem também ao seu favor o ineditismo e a criatividade de sua proposta e, é claro, o inegável carisma de Che Guevara, capaz de fazer com que ninguém consiga ficar indiferente a ele.
Contudo, nem só de alegrias vive Personal Che. No seu nível formal, identifica-se a repetição de um padrão bastante comum no cinema brasileiro (e, vale dizer, também no mundial): a distinção entre a voz do saber e a voz da experiência, para usar uma nomenclatura de Jean-Claude Bernardet. Apesar de trazer algumas atualizações ao modelo de documentário sociológico tradicional, como não se valer da voz sobreposta e explorar a presença dos corpos dos realizadores em cena, a obra claramente reserva lugares distintos para sujeitos distintos. E qual é o critério de diferenciação, ou melhor, de hierarquização? A presença – ou ausência – dos entrevistados da academia. Aqueles a quem poderíamos chamar genericamente de “intelectuais” explicam a paixão dos outros. A estes cabe apenas narrar o que sentem, como sentem e que forma agem. Não lhes é solicitada uma reflexão sobre os por quês.
No nível ético, há em especial um momento do filme que é bastante controverso. Um dos diretores conta a uma senhora boliviana devota de Che Guevara (a quem chama carinhosamente de “alminha”) que seu santo era, na verdade, ateu e guerrilheiro. Fica muito evidente que o impacto de tal revelação é enorme e muito dolorido para ela, que fica muda durante alguns momentos – os quais, de tão constrangedores, conseguem deixar a plateia desconfortável.
É possível imaginar o dilema gerado pela sequência na hora da montagem. Se utilizada, poderia caracterizar Douglas Duarte como desrespeitoso e insensível para com os seus entrevistados. Se omitida, conferiria ao resultado final uma impressão de não-conflitividade que pode ter sido a regra, mas que contou com pelo menos esta importante exceção. A opção foi jogar o veredicto final para o telespectador. Concorde-se ou não com seu comportamento, ou mesmo com sua decisão, ela foi, é preciso destacar que foi ao menos, corajoso.

El camino de San Diego

Aconteceram tantas coisas desde o último post que decidi não vincular este texto a nenhuma data específica. Vejamos quantas vidas tem um blog!

Em 2008, Maradona é escolhido para dirigir a seleção argentina, a despeito de sua pouca e trágica experiência na área datar da década passada. Em La Radiolina (2007), Manu Chao apresenta ao público sua segunda canção em homenagem a Diego: La Vida Tombola.
É para dentro deste contexto de idolatria e amor incondicional que o realizador argentino Carlos Sorín transporta o espectador em seu mais novo filme, El Camino de San Diego (2008), através de uma história a qual, conforme consta no início da obra, não é verdadeira, mas poderia ter sido.
Habitante da região de Misiones, Tati Benítez é mais um dos tantos fanáticos pelo craque que estão espalhados por todo o mundo. Tem o rosto de seu ídolo tatuado no braço, o número 10 nas costas e, invariavelmente, veste uma réplica da camisa com a qual ele jogava quando defendia seu país.
Um narrador onipresente e entrevistas com seus companheiros de trabalho (também moto-serristas), recursos típicos de documentários – e de falsos documentários, reforçam o que a imagem já deixava transparecer, indo além: eles dão a dimensão do quanto é tênue a linha que separa a admiração do exagero que beira o ridículo. Ao menos aos olhos dos outros.
A pacata vida de Tati sofre uma primeira transformação no momento em que ele perde seu emprego. Sem alternativa melhor, o protagonista acaba se tornando coletor de madeiras para um velho artesão, que lhe ensina a identificar no que cada uma delas deve ser transformada.
Um dia qualquer, voltando para casa debaixo de uma chuva torrencial, encontra um tronco enorme no formato de Diego Maradona, o qual, com muito esforço, consegue serrar. A partir de então, todo seu tempo livre é dedicado a limpá-lo e talhá-lo, a fim de doar a escultura para o então recém inaugurado museu do Boca Juniors.
O plano é alterado quando, em 17 de abril de 2004, o ex-jogador é internado em uma clínica com graves problemas cardíacos. Tati decide, então, que deve viajar até Buenos Aires para entregar o presente nas mãos do mito pessoalmente. A vidente de seu povoado confirma: isso está escrito em seu destino.
Como um peregrino que carrega uma cruz, o personagem central caminha diversos quilômetros com seu Maradona de madeira até chegar à estrada. Ao tomar o primeiro ônibus, encontra assento vago ao lado de um padre, com o qual conversa sobre sua empreitada.
A associação construída pelo diretor, neste e em alguns outros momentos, entre a força do futebol e a da religião é muito clara. Em tempos de visitação aos santuários pagãos de Gauchito Gil (homem que, segundo a lenda, foi degolado por ser desertor da Guerra do Paraguai e, ainda assim, evitou a morte do filho de seu algoz quando foi invocado) é “San Diego” quem abre todas as portas a Tati.
Perto da capital, o caminhão de Waguinho, um brasileiro que estava lhe dando uma carona (e que também era devoto de Gauchito Gil), fica impossibilitado de seguir viagem devido a um piquete. O motorista tenta argumentar com o líder do movimento que sua carga consistia em milhares de frangos, os quais iriam morrer se ele não alcançasse logo o destino previsto. Diante da negativa de passagem, ele apela para a delicada situação de saúde de Maradona, o que tornaria urgente a entrega da homenagem. Dessa maneira, consegue que a assembléia aprove sua partida.
Uma vez mais Carlos Sorín realiza um road movie. Uma vez mais trabalha com personagens populares, oriundos de rincões esquecidos na Argentina e afetados pela crise. Ainda assim, El Camino de San Diego é uma obra única em muitos aspectos e, apesar de alguns clichês e perdas de ritmo, provavelmente pode ser apreciada mesmo por aqueles não muito simpáticos ao futebol.

Guantanamera

No dia do Espetáculo Democrático, um filme sobre o país que mais desperta polêmicas neste (e em outros) quesito(s)...

Ah, a formatação deste blog está muito louca por mudanças que o blogspot fez por vontade própria!

Guantanamera foi a última parceria (sempre bem-sucedida) dos diretores Tomás Gutierrez Alea e Juan Carlos Tabío, em decorrência do falecimento do primeiro. Ironicamente, é a morte (da tia Yoyita, de outros cubanos e, quem sabe, do próprio país) que desencadeia e perpassa toda a narrativa. Mas deixemos de lado as previsões a posteriori...
A famosa cantora filha de Guantanamo retorna já bastante idosa a sua terra natal e reencontra o grande amor de sua vida, que havia deixado para trás. Ela e o simpático músico local não conseguem disfarçar a emoção que sentem durante, e fogem da festa que estava sendo celebrada em homenagem à carreira bem-sucedida para recordar os velhos tempos. É demais para uma senhora com a idade tão avançada, e o resultado é seu falecimento.
Ao mesmo tempo Adolfo, marido da sobrinha da morta, tenta colocar em prática seu plano brilhante para resolver o problema de translado dos defuntos no país e vê chegada a sua grande oportunidade. Assim ele, a esposa e o “viúvo” farão, em companhia de um motorista trambiqueiro e boa praça, uma cruzada por todo território nacional até Havana.
Realizado em um período muito crítico da história cubana, serve de termômetro do momento de desencanto que se vivia na ilha então. As críticas e contradições estão na tela, nuas e cruas (mas nunca estetizadas).
Para começo de conversa, os defuntos não são os únicos a sofrer com a falta de transporte. O povo tem que se submeter – algumas vezes pagando – a caronas nas boléias dos caminhões, a venda de passagens rodoviárias pode ser repentinamente cancelada e um casal precisa literalmente se jogar na frente de um carro para que seja levado a um hospital a fim de que a mulher dê a luz (e é claro que o automóvel em questão é justamente um integrante do comboio funerário).
O mercado negro, característico da escassez conhecida durante o período especial – os anos subseqüentes à queda da União Soviética, se faz presente todo o tempo. Tony (teria sido esta mais uma escolha irônica?), o condutor, contrabandeia alho, banana e até animais vivos para a capital. Não se consegue comprar nada nas estradas sem dólares, mesmo eles sendo proibidos, e vê-se inclusive uma taberna ilegal, “mas muito decente”, onde ele, Gina e Cândido, já cansados de Adolfo, escapam para fazer uma refeição.
O apagão, outro conhecido íntimo dos cubanos nos anos 1990 também é explorado, ainda que de maneira bem mais sutil que os elementos já citados. E a burocracia que Alea critica desde A Morte de um Burocrata aparece mais uma vez como a grande vilã pelos inúmeros problemas do país. Apesar de todos os deslizes dos demais personagens (já que nenhum deles é unidimensional), Adolfo é o único com o qual em momento algum o público consegue se identificar. É, ainda, o único a ser repreendido pela canção que desempenha o papel de narrador.
No entanto, a passagem do filme na qual parece ficar mais clara a posição de seus diretores é a ontológica seqüência do dilúvio na qual se conta a história do fim da imortalidade na Terra. É preciso que os velhos morram, a velha burocracia seja superada, os jovens tenham mais poder e a humanidade se desengesse e volte a caminhar, a estar em movimento.
Tudo isso com uma linguagem que foge dos padrões do cinema político e que consegue envolver e cativar o espectador sem deixar de convidá-lo a refletir o que está vendo/ouvindo. Há uma história de amor arrebatadora, há a trilha sonora contando a história, há clichês de gênero, há diálogos muito bemescritos e muita ironia bem construída (inclusive destinada a própria maneira como os realizadores constroem a narrativa, como, por exemplo, quando Ramón brinca com Mariano afirmando que sua história com Gina parece coisa de novela).
Ao contrário de muitas coisas que li, acredito que esta não é uma obra anti-socialista, anti-castrista e a favor do projeto estadunidense para o futuro da ilha. Muito pelo contrário, é uma crítica contundente, mas feita de dentro, por alguém que dedicou boa parte de seu tempo e sensibilidade para contribuir com o aperfeiçoamento de um projeto que agora vê em crise. E que ainda consegue vislumbrar caminhos felizes apesar de tudo.
PS: Para os que pensam que Cuba é uma ditadura, fica a questão: como o ICAIC financiou este filme?

American Visa

Depois de semanas de tensão ocasionada pela direita golpista, o país escolhido não poderia ser outro.

American Visa (México/Bolívia, 2005) é o segundo longa-metragem do diretor Juan Carlos Valdivia. A produção conta a história de Mario, professor de inglês em Potosí obstinado a emigrar para os Estados Unidos, e Blanca, uma prostituta de Beni. Os conhecidos atores mexicanos Kate del Castillo e Demián Bichir interpretam os papéis principais. O encontro de ambos e o desenlace de suas histórias acontecem em La Paz, onde esta trabalha e aquele se encontra para tirar o visto.
A pergunta lançada pela propaganda do filme, algo como “Por que todos pensam que a Gringolândia é a solução dos seus problemas?”, reiterada muitas vezes pela bela protagonista, na verdade não é desenvolvida na trama. O máximo que acontece nesse sentido é Mario descobrir que o responsável pela imigração estava envolvido diretamente no esquema ilegal de compra de carimbos para os passaportes.
As interrogações que estão presentes o tempo todo são “Que preço vale à pena pagar quando se tem um objetivo?” e “Por que algumas pessoas acham que no exterior – e em especial nos EUA – a vida sempre é melhor?”. É em relação a estas que as personagens se questionam, refletem e agem, ele se detendo mais na primeira e ela na segunda, embora no final a obra exija de ambos respostas para as duas.
Infelizmente há alguns elementos extremamente atuais que deixam de ser trabalhados logo nos primeiros minutos, os quais poderiam contribuir para amenizar o tom de drama romântico que predomina na narrativa. Logo em sua chegada a La Paz, Mario toma um táxi e, ao ver seu percurso interrompido por uma apresentação folclórica na rua, comenta com o motorista que o problema desta parte do país era a falta de compromisso de seus habitantes. Furioso, este exija que seu passageiro desça imediatamente.
Há também um debate no interior do hotel entre Mario, Blanca, seu Antonio e um outro hóspede no qual a prostituta defende seu país, do qual afirma não sair de maneira alguma, e a necessidade de se lutar para torná-lo melhor. O sumiço desse tipo de provocação para Mario acaba debilitando não apenas seu personagem, mas a própria película, que deixa de problematizar o que é o sonho de fazer a América na sociedade boliviana.
Os Estados Unidos têm uma presença ostensiva sim, contudo ela é muito óbvia e direta, principalmente no discurso de Mario e em elementos da Direção de Arte. A boate na qual Blanca trabalha, por exemplo, tem por todos os lugares as bandeiras deste país, e em determinado momento um transeunte passa ao lado de Mario, ocupando boa parte do quadro, com uma camisa que também reproduz o mesmo símbolo nacional.
Esta falta de sutileza e mesmo de criatividade na elaboração simbólica dos emblemas estadunidenses contrastam com uma visão mais complexa da relação de fascínio e ódio que os bolivianos em particular e os latino-americanos em geral estabelecem com tal nação.
A edição do filme também incomoda. Em algumas seqüências o ritmo acelerava exageradamente, gerando ruído e dispersão em seqüências centrais da história, ou em outras nas quais nada justificava a mudança da montagem. Ademais, a trilha sonora, bastante presente, está ali para acentuar o clima transmitido pela trama e pelas imagens, nada mais.
Ao final da exibição, a impressão que fica é de desperdício de uma excelente premissa dramática. Valdivia declarou para o jornal El Nuevo Día que sua nova produção era “entretenida ‘como debe ser el cine’. Talvez seja esta concepção equivocada de certo papel que o audiovisual obrigatoriamente tenha que cumprir a principal causa de American Visa ser muito mais uma história de amor que “también reflexiva y política en el sentido de que deja entrever el ‘desencanto’ de la ciudadanía por ese aspecto, la política boliviana”, como o diretor tanto almeja.

Deus e o Diabo na Terra do Sol

Este texto é do dia 7 de setembro, que o blogger só me deixou portar agora...

Muitas vezes se fala de cinema latino-americano como se o Brasil não participasse de tal recorte – o que, aliás, não é uma exclusividade dessa área. Na maioria das vezes o país está mesmo de costas para seus vizinhos mais próximos, lembrando dos mesmos apenas quando há a ameaça da atuação de algum deles afetar diretamente seus interesses geopolíticos.
Para não reforçar o erro que se está criticando, o filme do texto de hoje é brasileiríssimo/latiníssimo. Um dos grandes ícones do cinema da região, possuidor de algumas seqüências conhecidas por cinéfilos do mundo inteiro: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964).
Como fazer análises sobre a referida obra é um exercício que vem sendo repetido desde o seu lançamento, e na verdade há muito pouco de novo a se dizer sobre ela a partir deste viés, resolvi apontar quais são, em minha opinião, os momentos que a tornam antológica, e os porquês.
Citaria, primeiramente, a seqüência na qual o ex-vaqueiro agora beato Manuel carrega uma pesada pedra morro acima, tendo por objetivo conseguir chegar com ela até o interior da igreja e assim provar a sua fé. Sem dúvidas há diversas elipses na montagem, mas esta, aliada à duração dos planos, à atuação de Geraldo Del Rey e à repetição da mesma ação dão ao espectador a sensação de tempo real.
Um tempo real angustiante, penoso, de sacrifício, como é o tempo das penitências. E suportar esta sucessão de planos não deixa de ser algo semelhante para aqueles que se dispõe a acompanhá-la. Mescla de imolação e gozo, nosso e do protagonista com o qual estamos identificados.
Pouco tempo depois, surge na tela o segundo trecho que avalio merecer tamanho destaque: o sacrifício do inocente para lavar a alma do condenado. Rosa, a mulher de Manuel, não faz nenhuma questão de esconder sua descrença em Sebastião, que, ao invés de castigá-la, se propõe a salvá-la através da purificação com o sangue de uma criança.
Assim, se encontram à frente de um altar/palco o santo, o casal e o ser do qual se tirará a vida. A tensão é crescente, embora se suspeite não se sabe exatamente o que Sebastião, que agora maneja um punhal benzido, fará. Infelizmente, o enquadramento, a escala de plano e o ângulo de filmagem prejudicam esta seqüência em um de seus momentos principais. Mas em seguida o filme se recupera, já que Antônio das Mortes chega ao Monte Santo e mata todos os fiéis que ali estão. Ele poupa apenas Manuel e Rosa, os quais encontra acuados ainda dentro da igreja. Nesse instante todos os elementos que não foram combinados de modo tão feliz na hora da morte da criança estão impecáveis, e o vigor e força de Deus e o Diabo conhecem aqui uma de suas mais fortes materializações.
Se as duas primeiras envolvem o universo messiânico, as outras duas selecionadas se passam na fase cangaço de Manuel e Rosa. É lugar comum elogiar a atuação de Othon Bastos como Corisco. Ainda assim é impossível não mencioná-la, em especial quando, com apenas seu corpo (ou partes dele) em quadro, refaz a última conversa que teve com Lampião. Os movimentos de câmera são, contudo, tão importantes para o êxito desta parte da obra como a própria performance do ator.
Assim como quando o novo bando de Corisco aparece para se vingar no casamento do filho de um homem que o havia humilhado. Talvez seja o momento no qual os atores em seu conjunto (já que individualmente há outros de destaque) mostram maior expressividade dramática, mas os planos apenas funcionam porque a montagem alterna entre gerais e de conjunto, dando a oportunidade do espectador entrar no transe através de seus múltiplos focos.
Definitivamente, falar de Deus e o Diabo é clichê, mas sempre muito prazeroso!

Deus e o Diabo na Terra do Sol

Muitas vezes se fala de cinema latino-americano como se o Brasil não participasse de tal recorte – o que, aliás, não é uma exclusividade dessa área. Na maioria das vezes o país está mesmo de costas para seus vizinhos mais próximos, lembrando dos mesmos apenas quando há a ameaça da atuação de algum deles afetar diretamente seus interesses geopolíticos.

Para não reforçar o erro que se está criticando, o filme do texto de hoje é brasileiríssimo/latiníssimo. Um dos grandes ícones do cinema da região, possuidor de algumas seqüências conhecidas por cinéfilos do mundo inteiro: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964).

Como fazer análises sobre a referida obra é um exercício que vem sendo repetido desde o seu lançamento, e na verdade há muito pouco de novo a se dizer sobre ela a partir deste viés, resolvi apontar quais são, em minha opinião, os momentos que a tornam antológica, e os porquês.

Citaria, primeiramente, a seqüência na qual o ex-vaqueiro agora beato Manuel carrega uma pesada pedra morro acima, tendo por objetivo conseguir chegar com ela até o interior da igreja e assim provar a sua fé. Sem dúvidas há diversas elipses na montagem, mas esta, aliada à duração dos planos, à atuação de Geraldo Del Rey e à repetição da mesma ação dão ao espectador a sensação de tempo real.

Um tempo real angustiante, penoso, de sacrifício, como é o tempo das penitências. E suportar esta sucessão de planos não deixa de ser algo semelhante para aqueles que se dispõe a acompanhá-la. Mescla de imolação e gozo, nosso e do protagonista com o qual estamos identificados.

Pouco tempo depois, surge na tela o segundo trecho que avalio merecer tamanho destaque: o sacrifício do inocente para lavar a alma do condenado. Rosa, a mulher de Manuel, não faz nenhuma questão de esconder sua descrença em Sebastião, que, ao invés de castigá-la, se propõe a salvá-la através da purificação com o sangue de uma criança.

Assim, se encontram à frente de um altar/palco o santo, o casal e o ser do qual se tirará a vida. A tensão é crescente, embora se suspeite não se sabe exatamente o que Sebastião, que agora maneja um punhal benzido, fará. Infelizmente, o enquadramento, a escala de plano e o ângulo de filmagem prejudicam esta seqüência em um de seus momentos principais. Mas em seguida o filme se recupera, já que Antônio das Mortes chega ao Monte Santo e mata todos os fiéis que ali estão. Ele poupa apenas Manuel e Rosa, os quais encontra acuados ainda dentro da igreja. Nesse instante todos os elementos que não foram combinados de modo tão feliz na hora da morte da criança estão impecáveis, e o vigor e força de Deus e o Diabo conhecem aqui uma de suas mais fortes materializações.

Se as duas primeiras envolvem o universo messiânico, as outras duas selecionadas se passam na fase cangaço de Manuel e Rosa. É lugar comum elogiar a atuação de Othon Bastos como Corisco. Ainda assim é impossível não mencioná-la, em especial quando, com apenas seu corpo (ou partes dele) em quadro, refaz a última conversa que teve com Lampião. Os movimentos de câmera são, contudo, tão importantes para o êxito desta parte da obra como a própria performance do ator.

Assim como quando o novo bando de Corisco aparece para se vingar no casamento do filho de um homem que o havia humilhado. Talvez seja o momento no qual os atores em seu conjunto (já que individualmente há outros de destaque) mostram maior expressividade dramática, mas os planos apenas funcionam porque a montagem alterna entre gerais e de conjunto, dando a oportunidade do espectador entrar no transe através de seus múltiplos focos.

Definitivamente, falar de Deus e o Diabo é um clichê. Mas sempre muito prazeroso!